Tema
da semana. 11.02.01
Canto
Bizantino
Estamos iniciando um novo tema. Nas próximas semanas iremos falar sobre o
Canto Gregoriano, suas formas e sua história. Vamos começar contando um
pouco sobre o Canto Bizantino que influenciou o Canto Gregoriano.
Bizâncio, que se tornara Constantinopla desde que Constantino a
fizera capital do Império (330), é um verdadeiro conservatório da cultura
helênica e dos novos costumes cristãos, de onde renascerá o Ocidente
cristão culturalmente esmagado pelos bárbaros. Capital do Império do
Oriente (ou Império bizantino) até sua conquista pelos turcos em 1453,
principal centro religioso e político da cristandade até o advento dos
carolíngios (a Igreja romana se separa então do Império e se coloca sob a
proteção dos francos), Constantinopla permanecerá por muito tempo o foco
irradiante do helenismo cristão, a pedra angular entre o Oriente e o
Ocidente, o cadinho em que se fundem as culturas.
A verdadeira eclosão da música bizantina deve
situar-se depois de 398, quando São João Crisóstomo, que se tornou
patriarca de Constantinopla, encarrega o mestre da música imperial de
compor novos hinos, adaptados à liturgia de que é promotor, juntamente com
Basílio, o Grande.
O canto bizantino, essencialmente monódico,
pratica uma heterofonia simplíssima, cujas formas mais características são
os floreios vocalizados sobre um tema em valores longos e nas grandes
sustentações do com fundamental, qualificadas de ison
(“igual”), cujo equivalente encontramos na música da Índia e,
provavelmente, também na da Grécia.
A liturgia musical bizantina sobreviveu ao Império;
ela é, hoje, a da Igreja grega (gregos, servos, albaneses, búlgaros,
romenos) e da Igreja russa (que adotou no fim do século X a liturgia
musical búlgara, distinguindo-se mais tarde por um estilo especificamente
russo, que evolui de forma diferente).
Outros ritos do Oriente conservaram em sua música litúrgica o
testemunho de seus vínculos bizantinos, mas evoluíram sob a influência da
música árabe e das tradições autóctones: são os ritos maronita, sírio,
armênio e copta.
Fonte: Candé, Roland de; História
Universal da Música - volume I - Martins Fontes - São Paulo, 1994. -
pgs. 188, 189 e 190.
Tema
da semana. 07.04.01
Canto
Gregoriano I
No último tema da semana tratamos do Canto Bizantino e dos ritos da Igreja
Cristã Oriental. No Ocidente,
o corpo de peças litúrgicas que se tornaria o canto oficial da Igreja Católica,
ficou conhecido por Canto Gregoriano, pois fora compilado durante o
pontificiado de Gregório I (590 – 604).
Não se deve, portanto, confundir o Canto Gregoriano com outros
cantos litúrgicos monofônicos (quer dizer, que apresentam uma única linha
melódica). Encontramos muitas representações pictóricas medievais que
retratam o papa, a quem o Espírito Santo - simbolizado por uma pomba branca
- ditava melodias celestiais. Gregório,
por sua vez, as cantaria e elas seriam copiadas por um auxiliar. Hoje, sabemos que seria muito pouco provável que o papa
encontrasse tempo e disposição para compor um repertório tão extenso em
meio a inúmeras obrigações que a sua posição exigia.
No entanto, os esforços do papa Gregório em constituir um corpo de cantos
litúrgicos que fosse único para todo o Ocidente cristão, dariam
resultados expressivos nos séculos seguintes, quando o rito oficial de Roma
iria se impor aos outros tantos cantos praticados no Ocidente.
Aos poucos os ritos galicano (França), moçárabe (Espanha), o
Velho-Romano (Itália), e outros, seriam suprimidos e substituídos pelo
canto Gregoriano. Nisso, o
papel de Carlos Magno fora crucial. Ao ser coroado e sagrado imperador pelo
papa Leão III, em Roma, no dia de Natal do ano 800, selava-se por este ato,
um importante pacto entre o poder secular e a Igreja.
Na próxima semana, falaremos de aspectos da organização do Canto
Gregoriano a partir do calendário litúrgico católico.
Tema
da semana. 15.04.01
Canto
Gregoriano II
Na semana passada, tratamos das origens do Canto Gregoriano, e dos esforços
– bem sucedidos – empreendidos pela Igreja Católica em se estender o
Rito Romano a todo o Ocidente cristão.
Hoje, falaremos do propósito litúrgico do Canto Gregoriano.
Isso porque é impossível se pensar neste repertório como peças
cantadas de forma independente, pelo contrário, o Canto Gregoriano
encontra-se sempre a serviço das práticas litúrgicas: dos Ofícios e da
Missa.
Os Ofícios consistem, basicamente, na entoação dos salmos que são
cantados – desde a Idade Média - pelos monges nas chamadas horas canônicas,
a saber: matinas, laudas, primas, terças, sextas, nonas, vésperas e
completas.
A Missa, o ato mais importante da Igreja Católica, organiza-se em torno da
eucaristia, da Santa Ceia. A
palavra missa “provém do fato de que primitivamente, os catecúmenos e os
penitentes, que não deveriam assistir a esta parte do culto, eram
convidados a se retirar pelas palavras: Ite, missa est [ecclesia]
(Ide! [a assembléia] está dispensada), pronunciadas pelo padre antes da
consagração”. Após
sucessivas adições e alterações, a missa encontrou uma forma em voga até
hoje. Apresenta assim uma parte
fixa, que compõe o ordinário, e outra parte, suprimível, ou executadas de
acordo com a época do ano litúrgico: o próprio.
Kyrie, Glória, Credo, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa
est ou Benedicamus Domino
compõem o ordinário. Intróito,
Gradual, Aleluia ou Tracto (este cantado durante a Quaresma), Ofertório e
Comunhão, o próprio.
O fato da Missa variar enormemente, segundo a época litúrgica, explica o
grande número de peças que compõe a coleção de cantos.
Na próxima semana falaremos das formas musicais presentes no Canto
Gregoriano e da importância dos monges da abadia de Solesmes
no resgate da obra.
Tema
da semana. 22.04.01
Canto
Gregoriano III
Semana passada tratamos do Canto Gregoriano contextualizado nos Ofícios e
na Missa.
Hoje, iremos enumerar as principais formas desse canto, dando exemplos que
adotaram essas formas. Finalmente,
nesta última semana dedicada ao tema, falaremos também da importância dos
monges da Abadia de Solesmes, que revitalizou esse repertório no final do século
XIX.
Hino - canto versificado, estrófico,
sem refrão e regular. O hino
é normalmente silábico e respeita uma estrutura métrica fixa.
A simplicidade da forma explica, de um lado, a sua origem popular e,
de outro, contribuiu para a sua fácil difusão.
Os hinos litúrgicos encontram-se reunidos no hinário, livro
normalmente anexado ao saltério (conjunto de salmos bíblicos).
Os hinos são normalmente cantados por toda a assembléia ou pelo
coro. Os versos dos hinos
na liturgia católica não são tirados da Bíblia, tendo sido compostos por
poetas como Santo Ambrósio e Santo Hilário de Poitiers.
Responsório – antes de
designar uma forma, o canto responsorial se refere a uma prática em que
ocorre uma alternância entre a estrofe cantada pelo solista e o refrão
cantado pelo coro (responsa). A
forma musical que o caracteriza é ABA: refrão, estrofe e refrão.
O Aleluia, canto do próprio da
missa é exemplo de uma aclamação em forma de responsório.
A palavra origina-se do hebraico halleloujah, que significa
“louvai Yahvé”. O canto é,
com freqüência, bastante ornamentado.
Antífona – a alternância simétrica
de coros é o que caracteriza o canto antifonal.
Acredita-se que essa prática tenha se iniciado na cidade italiana de
Milão, na época de Santo Ambrósio (século IV).
O estilo melódico da antífona pode ser silábico, presente na
comunhão, ou neumático, encontrado no intróito ou no ofertório.
Cantos com estrofes solistas –
dentro do repertório gregoriano, muitas peças em estilo responsorial que
continham estrofes solistas relativamente curtas e simples, foram sofrendo
transformações nessa parte que se tornaram mais e mais complexas e
ornamentadas por meio das chamadas fórmulas-tipo, incisos melódicos que
aparecem recursivamente em diversos cantos do repertório.
Tal transformação se deu, por exemplo com o Tractus
ou com o Gradual.
A Abadia Beneditina de Solesmes, na França, entre Les Mans e Angers,
foi pioneira na revitalização do Canto Gregoriano a partir de 1833.
O enorme trabalho empreendido pelos monges, resultou em publicações
mais tarde declaradas livros oficiais da Igreja Católica Romana.
Entre essas publicações tomemos o exemplo do Gradual, que contém
os cantos da Missa para todo o Ano Litúrgico.
A edição do Gradual Triplex, tem o seu nome derivado das três notações
que apresenta: a notação Vaticana (com os neumas inseridos na pauta), os
neumas do manuscrito de Laon acima e os da Abadia de Saint Gaal abaixo, para
comparação, sendo muito úteis para a interpretação.
O desejo de hegemonia do Canto Litúrgico Romano, sonhado pelo Papa Gregório
I não pôde ser perpetuado, mas pode-se dizer que o Canto Gregoriano
encontrou o seu lugar perene na História da Música.
Tema
da semana. 01.05.01
Guillaume
de Machaut ( 1300 - 1377)
Hoje e nas próximas semanas falaremos de um dos maiores compositores da
Idade Média e de toda a História da Música: o músico e poeta Guillaume
de Machaut. A obra de Machaut
transita com primor e refinamento através de gêneros musicais do passado,
que reelaborou, e no tratamento dos novos gêneros e suas inovações - muitas das quais
por ele trazidas - que se anunciavam em sua época.
Como habitualmente ocorre com muitas personalidades medievais, quase nada se
sabe a respeito da infância e dos primeiros anos da idade adulta do
compositor. Nascido no condado
de Champagne – nordeste da França - na aurora do século XIV, em uma época
de grandes transformações nos padrões estéticos e notacionais da música,
Machaut viveu sob o mecenato das mais proeminentes famílias aristocráticas
da França, tendo sido considerado, já no seu tempo, um dos maiores
compositores vivos.
“Os primeiros documentos escritos referentes à vida de Machaut são uma série
de bulas papais que o identificam como ‘clérigo, secretário e
familiar’ (quer dizer, membro da casa) de João da Boêmia.” Instalado
como cônego na catedral de Reims a partir de 1337, Machaut desfurtaria do
privilégio de poder se ausentar com freqüência em razão das suas relações
e dos serviços que prestava à alta nobreza. Após a morte de João da Boêmia, o poeta pôde contar com
seus protetores Carlos, rei de Navarra e mesmo o rei de França Carlos V e
seu irmão, João, duque de Berry, seus últimos senhores.
A obra de Machaut é vasta e variada. Os
manuscritos que a conservam, copiados acredita-se que sob sua supervisão,
apresentam um grande número de peças profanas em gêneros diversos,
incluindo poemas com ou sem música, lais, motetos, baladas, rondós
e virelais. Parte da
obra é apresentada em ciclos de poemas e música como o Remédio da
Fortuna, que trata do amor e destino (a Fortuna), tema tipicamente medieval.
Machaut nos deixou também uma verdadeira obra prima : a Missa de
Notre-Dame. Muitos autores
especulam que as peças estão dispostas de forma cronológica nos
manuscritos.
Na próxima semana trataremos dos gêneros cultivados
por Machaut e de alguns aspectos de sua obra.
Tema
da semana. 28.07.01
Guillaume
de Machaut ( 1300 - 1377) II
Conforme anunciamos no último Tema da Semana, falaremos um pouco das formas
musicais cultivadas pelo compositor Guillaume de Machaut. As chamadas
‘formas fixas’ adotadas por Machaut continuariam a ser escritas por
compositores da Baixa Idade Média e do crepúsculo medieval. Algumas delas
perdurariam sob formas modificadas até hoje, como é o caso do rondeau.
Falemos de resumida dos gêneros e formas fixas adotados por Machaut:
-
Lai - a origem da palavra é celta: loïd (século
IX). O lai provavelmente
também tem origem nesta cultura e é característico da porção norte da
França onde foi muito desenvolvido pelos trouvères (poetas-músicos
franceses setentrionais) em séculos anteriores a Machaut. Este compositor
escreveu não menos do que 24 lais.
O gênero constituía-se originalmente de um texto geralmente
narrativo (como os poemas épicos) e apresentava uma estrutura métrica e
musical variada, em geral alternado versos longos e curtos. É essa
variedade de texto e música apresentados de forma um tanto linear o
principal traço do lai. No
livro “Histoire de la Musique Occidentale” Jean & Brigitte Massin
declaram que teríamos de esperar por Guillaume de Machaut para que o lai
se fixasse como uma forma de doze estrofes, com a primeira repetindo as
rimas e a melodia da primeira.
-
Virelai – sua origem é antiga. Eis a sua forma: um refrão
seguido de melodia e letra originais que se completam com a repetição, literal
ou não, da melodia do refrão com texto diferente; normalmente
retorna-se ao estribilho (AbaA). Essa forma é repetida de acordo com o número
de estrofes. Ao contrário do lai em que o material melódico varia
bastante de uma parte a outra, no virelai, ocorre uma repetição
constante das suas partes, repetição esta que aproxima essa ‘forma
fixa’ da dança. Isso não
quer dizer que o virelai fosse necessariamente uma dança, por outro
lado, ele se aproxima dela por sua estrutura formal. A palavra virelai
desenvolveu-se de uma onomatopéia da dança.
Na próxima
semana falaremos do moteto, da balada e do rondeau.
Fontes:
Lai – Massin, Le Vot concordam
que vem do loïd celta
Na próxima semana, falar do Rondó e
desfazer a confusão com a forma musical hoje conhecida ABACAD... pois na
Idade Média era AB/AAAB/AB.
Ver livro do Hoppin – ele fala muito
sobre as formas fixas e a origem onomatopaica do virelai.
Tema
da semana. 07.10.01
Guillaume
de Machaut ( 1300 - 1377) III
As
Origens do Moteto Medieval
Hoje falaremos de um gênero musical surgido na Idade Média e amplamente
cultivado não somente pelos medievos, mas por compositores de todos os períodos
da História da Música: o moteto. Para melhor compreender como Machaut
lidou com essa forma musical, temos que remontar às suas origens.
O moteto tem o seu nome derivado dos termos latinos motulus ou motettus
(palavrinha), talvez pelo fato de suas origens estarem relacionadas à adição
de palavras latinas à seção ornamentada e ritmada do canto litúrgico
polifônico - a clausula - que era praticado em ocasiões festivas
nos séculos XII e XIII. A seguir, essa parte foi, pouco a pouco, se
desprendendo do seu contexto religioso e ganhando novos textos e outras
vozes em ambiente profano.
Em linhas gerais é essa a origem do moteto, que, à medida que ia se
desenvolvendo, apresentava claras distinções entre as vozes que o
compunham. Em um moteto a três vozes, por exemplo, tornou-se muito freqüente
o uso de uma textura em que o tenor, a voz inferior - cuja melodia muitas
vezes era retirada de uma clausula litúgica ou do Gradual Romano -
sustentava notas mais longas; a voz intermediária (duplum ou moteto)
apresentava um ritmo mais ativo (próximo do canto); e uma terceira voz, o triplum,
um ritmo mais subdividido, próximo ao da fala. O uso dessa textura e esse
tratamento das vozes é detectado, por exemplo, nos motetos de Adam de la
Halle (trouvère ativo na segunda metade do século XIII). Outro traço
do moteto medieval é o uso de textos diferentes distribuídos entre vozes -
por vezes escritas em até três línguas diferentes - cantadas
simultaneamente.
Tema
da semana. 18.11.01
Alfonso X,
o Trovador da Virgem
Durante
a segunda metade do século XIII, período do reinado de Alfonso X - O
Trovador
da Virgem, como se auto-proclamava - três grupos lingüísticos
conviviam na Espanha: o galego-português, o castelhano e o catalão. Embora
natural de Castela, Alfonso X, como os outros trovadores da Península na época,
fez uso do galego-português como veículo poético para a composição das Cantigas
de Santa Maria. No plano político, não foi um monarca feliz: o sonho
de tornar-se imperador do Sacro Império Romano-Germânico não se
concretizou. Por outro lado, a corte alfonsina foi um dos maiores centros de
estudos da época: traduções de tratados árabes de Astronomia, xadrez,
escritos sobre Direito, História, além das 427 Cantigas,
são exemplo do universalismo e riqueza culturais que deixou de herança.
Como parte da renovação do culto mariano - que teve em São Bernardo e na
Ordem Cisterciense uma grande influência - a coleção das Cantigas é constituída essencialmente de relatos de milagres por
intercessão da Virgem e de versos em seu louvor. Os milagres contados se passam na Espanha, em Portugal, na França,
Inglaterra, Terra Santa etc, e alguns deles foram inspirados pelos Milagres
de Nossa Senhora, cantigas do século XII do trouvère
Gauthier de Coincy.
Estudiosos e intérpretes vêm discutindo sobre as referências culturais
que devem servir de base para a interpretação das Cantigas.
A influência moura através
do respeito e admiração de Alfonso X pela cultura árabe, formas musicais
tipicamente européias como a sequentia,
além de fórmulas próprias do canto gregoriano. Instrumentos como a
cornamusa, semelhante à atual gaita
galega que ouvimos hoje nas ruas de Santiago de Compostela (a Galiza é
considerada parte do mundo celta), uma variedade de vielas de arco e de
outros instrumentos atestam características européias.
A corte de
Alfonso X teve dimensões tão generosas que foi capaz de acolher todas as
expressões da alta cultura do seu tempo.
Para o CD, selecionamos algumas Cantigas
que relatam milagres narrados em território português: como Évora,
Lisboa, Santarém, terra natal de Cabral.
Tema
da semana. 02.12.01
Música
Medieval na Casa França-Brasil
O Conjunto ATEMPO, estará lançando
o seu CD O
Trovador da Virgem, baseado numa seleção de peças das
Cantigas de Santa Maria, composta na Espanha do século XIII, na corte de
Dom Afonso X, o Sábio, rei de Leão e Castela, na Casa
França-Brasil (Rua Visconde de Itaboraí, 78 - Centro - Rio de Janeiro
- tel: 2253-5366) por ocasião do encerramento da exposição “Devoção
e Esquecimento” com imagens sacras encontradas nas igrejas da Baixada
Fluminenese, no dia 14 de dezembro às
19h. A entrada é franca.
Um excelente programa para a época do Natal.
A
coleção das Cantigas de Santa Maria contém 427 canções que relatam
milagres por intercessão da Virgem e de versos em seu louvor. Os milagres
contados se passam na Espanha, Portugal, França, Inglaterra, Terra Santa.
Embora natural de Castela, Afonso X, como os outros trovadores da Península
na época, fez uso do galaico-português (língua que deu origem ao nosso
português atual) como veículo poético para a composição das Cantigas de
Santa Maria. O ATEMPO contou com a colaboração do filólogo e poeta Sergio
Pachá para a tradução em versos para o nosso português atual.
O Conjunto ATEMPO, criado em 1992, é formado por Elizete Bernabé (canto e címbalos), Pedro Hasselmann Novaes (viela de arco, cornamusa e flautas retas), Alcimar
do Lago (flautas, carrilhão de sete sinos e percussão), Leonardo
Loredo (alaúde árabe, buzuki e percussão) e Antonio Ricardo da Silva (Riko) (percussões). Para o CD o grupo
contou ainda com a participação de Carla
Marinho, Maya Suemi e Paloma
Lima para o coro feminino.
Alcimar
do Lago, construtor do carrilhão de sete sinos, participou da
IV Semana de Estudos Medievais da UFRJ, que ocorreu em maio deste ano,
com uma comunicação a respeito da pesquisa feita a partir de uma iluminura
abaico, retirada do próprio livro das Cantigas de Santa Maria para a
construção deste instrumento.
Tema
da semana. 19.01.02
Guillaume de
Machaut III
Na época de Machaut, o moteto já era uma forma musical antiga, originária
da combinação de temas profanos e litúrgicos.
Dois séculos antes de Machaut, era comum o uso de melodias e versos
de origem litúrgica na voz mais grave da polifonia, o tenor. A maioria dos
motetos do compositor foi escrita em francês, poucos deles bilíngües (em
latim e francês), e a maior parte apresentando melodia litúrgica no tenor.
O rondeau era também uma forma musical de origem clerical e latina.
No século XII, rotundellus ou cantilena são muitas vezes sinônimo
de rondeau. Nessa época, o vínculo com a coreografia e a dança
nessa forma eram evidentes.
No século XV a forma do rondeau cristalizava-se: AB AAAB AB.
Tal forma começara a se definir no século XIV e, segundo Richard
Hoppin, Machaut teria sido quem fixou esta forma e a adotou em 17 de suas
composições. Ainda para Hoppin, autor de La Musique au Moyen Age,
nos rondeaux de Machaut elimina-se “qualquer traço de simples
canto de dança”.
No rondeau
a três vozes Ma fin est mon commencement, temos provas da extrema
habilidade de Machaut: a melodia apresentada pela voz superior é destinada
a ser cantada de trás para frente pela segunda voz (movimento retrógrado).
A voz inferior, por sua vez, é duas vezes mais curta do que as outras, e,
quando termina, deve ser igualmente ser cantada de trás para frente a fim
de terminar com as outras vozes.
A forma balada, ao contrário, não parece ter sofrido modificações
importantes no que se refere à forma poética e estrutura musical nas mãos
de Machaut. O texto continua a ser aquele das canções de amor dos trouvères.
37 das 42 baladas de Machaut apresentam a forma aabC . A repetição
de a se faz com cadência conclusiva, e C funciona como
estribilho.
Indicamos abaixo alguns CDs para quem queira conhecer um pouco do universo
musical de Guillaume de Machaut, um dos mais geniais compositores da História
da Música no Ocidente:
-
Guillaume de Machaut Ai mi! – Emmanuel Bonnardot - Opus 111 ref .: OPS
30-171;
-
Messe de Notre Dame de Guillaume de Machaut
– Ensemble Gilles Binchois Direção: Dominique Vellard - Harmonic
Records ref.: H CD 8931;
-
Remede de Fortune – Ensemble PAN – New Albion Records ref.: NA068CD
Tema
da semana. 28.04.02
As Laudas
Espirituais
Tal como as Cantigas de Santa Maria, tema de semana anteriores, as laudas
espirituais podem de certo modo, serem consideradas congêneres italianos
das Cantigas.
Surgidas na Itália setrentrional, as laudas foram cantos de devoção de
origem popular e temática religiosa e geralmente seus versos nos falavam da
Natividade e da Virgem Maria.
Esses cantos eram, por vezes, paralitúrgicos, uma vez que não faziam parte
do canto oficial da Liturgia Romana mas poderiam integrar encenações das
festividades religiosas importantes, como por exemplo, a Páscoa.
São Francisco de Assis, homem que trouxe um alento de renovação à Igreja
Católica ao resgatar os valores mais simples e fundamentais do
Cristianismo, foi, para alguns estudiosos, um dos primeiros autores dessas
laudas marianas.
Seguiremos com este tema nas próximas semanas.
As Laudas
Espirituais II
Na
semana anterior começamos a falar das laudas medievais italianas. Conforme
dissemos, norte da Itália, principalmente no século XIII (quando viveu São
Francisco), começaram a surgir fervorosas manifestações de louvor à
Virgem Maria. Essas expressões populares tiveram amplo alcance, conforme
testemunham as laudas (a própria palavra é de origem latina, e quer dizer
louvar). Desse repertório sobreviveram dois manuscritos importantes: o de
Cortona e o de Florença.
Acredita-se
que as laudas tenham surgido no seio do povo, que, assolado por epidemias,
fome e guerras, formava grupos de penitentes itinerantes que praticavam a
auto-flagelação cantando para redimir os pecados do mundo. Algumas cidades
abrigaram grupos de leigos que se reuniam para louvar os santos com canções
e procissões. Estes grupos
possuíam rituais que serviam de penitência e mantinham também trabalhos
de apoio à comunidade. Eram as chamadas confrarias que sobrevivem até hoje
em algumas regiões da Itália.
Os seus cantos, conhecidos como laudi
spirituali, eram originalmente
de estrutura simples para que toda a comunidade pudesse participar. Alguns
deles, mais antigos, estão presentes no citado manuscrito de Cortona, o
primeiro registro de laudas, produzido pela Companhia
de Santa Maria delle Laude,
confraria sediada na Igreja de São Francisco, em Cortona. Datado do final do século XIII, este manuscrito contém 45
laudas.
Continuaremos na semana que vem.
Tema
da semana. 07.07.02
As Laudas
Espirituais III
Disciplinati e Laudesi
As laudas, ou cantos de devoção popular nascidos na Itália do século
XIII foram, conforme dissemos, originadas em ambiente franciscano, em
comunidades ou confrarias que se consagravam à penitência e à caridade.
Nesse meio surgem duas categorias importantes de leigos: a dos chamados disciplinati,
exclusivamente homens, e os laudesi, constituída por homens e
mulheres.
O estudioso Michele Lanari afirma que ambos percorreram caminhos bem
distintos, no que se refere à prática e ao desenvolvimento das laudas.
Os disciplinati teriam criado “(...) um repertório baseado
exclusivamente no tema da Paixão, promovendo, no início do século XIV, o
desenvolvimento da lauda dramática (...) ”.
Ainda, segundo o autor, coube de forma diversa, aos laudesi “
(...) o mérito da difusão da lauda lírica, caracterizada por temas mais
variados e pela exigência e por maior cuidado na execução.”
Na próxima semana trataremos do Laudário de Cortona, o primeiro
manuscrito com músicas do gênero, e para Lanari, digno representante da
expressão mais pura e perfeita desses cânticos.
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Tema
da semana. 12.10.02
Dami conforto, Dio!
Cantos
da Confraria Franciscana de Cortona (Itália – século XIII)
A “todas as pessoas espiritualizadas que fazem florescer o
deserto”.
Franco Mancini
Paz e bem, caridade e esperança, alegria e gratuidade
amorosa: são algumas das virtudes cristãs que adquiriram uma nova dimensão
a partir de São Francisco. O “pobre de Assis”, nascido de uma abastada
família burguesa do norte da Itália, renunciou aos seus bens e ao futuro
que seus pais lhe reservaram. O
destino de Francisco foi seguir os passos de Cristo e, assim, abraçou com
alegria a mais rigorosa pobreza e, nessa busca, foi acompanhado pelos seus.
O santo ofereceu ao mundo a fisionomia de um Cristo revisitado: o Salvador
que ama infinitamente prevaleceu sobre a imagem do Juiz severo do Fim dos
Tempos, tão em voga durante a Alta Idade Média. Eis que nascia uma nova
ordem, cujo apelo foi e continua a ser incontestável.
O Laudario de Cortona é a primeira coleção de cantos compilados em
ambiente franciscano – pela confraria dos laudese, ligados aos
frades menores da Igreja de São Francisco em Cortona, e data provavelmente
do último quartel do século XIII. Nessa época, a ordem já estava bem
estabelecida na Itália e popularizada no ocidente.
Para o grupo Atempo, a procura de símbolos e referências alegóricas
diversas, presentes no próprio repertório das laudas, tem se revelado uma
medida importante para a concepção deste programa. Em Dami conforto
Dio! , esses atributos são às vezes evidenciados de maneira pictórica,
já que o simbolismo teatral é uma constante na arte da Idade Média e
sempre se manteve vivo entre os franciscanos.
Afrescos de Giotto retratam cenas da Anunciação da Virgem e da Natividade
e também a Renúncia dos
Bens Paternos de São Francisco. Encontramos essas e outras imagens
igualmente referidas no Laudario.
Da pintura para a música, da música para a poesia e daí de volta à
pintura: nessa permutação circular, Giotto reconhece e perpetua na igreja
em Assis a Paixão de Francisco.
Se houver interesse em consultar os temas abordados nos meses anteriores, envie-nos uma mensagem solicitando cópia dos
textos sobre:
Trecento Italiano
Francesco
Landini
Música
Medieval na Irlanda
Cantigas de Santa
Maria
Os Trovadores
As Cruzadas
Volta